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无论从哪个方面来看，后者都更伟大，从来没有像提香那样纵情于夸张的色彩，而是使用更加完美的光线：他对大自然的捕捉更加广泛，他对大自然的看法更具想象力（在第二卷有关想象的穿透力部分，我们将发现其风景中的偶然事件），但是他却缺乏耐心，使得他不能像提香那样清楚或充分地表达思想。
在布雷拉美术馆收藏的丁托列托的圣哲罗姆像中，有一个绝妙的榜样，显示如何处理风景对象——根据各自的位置和重要性，或仅仅作出暗示，或精雕细琢。
地面较大的特征，叶子，衣服以及底下角落里狮子，在绘制时都点到为止，不能细看，要不是出现在阴影中，肯定会惹广大观察者生气。
但是在狮子上面的岩石上，在这个向着光线、令人瞩目的地方，有一个常春藤编织的花环，每一片叶子都画得准确细致，花环旁边还有一只蜥蜴，同样也受到了认真的观察，而且总是通过我在前言中提到那种正确壮观的方法观察。
丁托列托在这些物体的材质和色彩上，很少这么用心或者企图这么用心，但是他在表现具体形状的伟大特征时，他却更肯定，更能反映真理；作为空间画家，他在已故的大师中央形单影只；他是第一个引进轻灵、混乱笔触的人，用这种笔触来表现透过空气观看发光物体的效果，表现后来被特纳应用到其它领域的空灵的色彩原则。
我认为他是世人所见过的最有力量的画家，但是他也没能够成为最完美的画家，其部分原因是他的地位和教育所构成的不利环境，部分则是缺乏宗教感情以及与之相伴的对美的感知。
我在第三部分提供了好几个例子，谈论他对宗教主题的处理，但是他这种处理给人的感觉就好似一个伟大的智者对待任何主题一样，从中看不到更沉默、更神圣的同情。
[63]
无论丁托列托在艺术处理方式有何进步，我们都不能就此认为他扩大了风景概念的范畴。
他甚至连材料和动机都没有注意到，只是在色彩上丰富得有些奇怪，而在其家乡威尼斯城，材料和动机伸手可及。
他在介绍威尼斯景色，用的是传统方法，处理得很粗心，建筑特色完全消失，大海和天空的唯一差别就是大海更绿，而关于天空本身，他只使用多少世纪以来一再重复的形状，哪怕这些形状并不完整，难以捕捉。
至于他留下的山中景色，我认为还没有一幅达到了前面提到的约翰·贝里尼的水平。
佛罗伦萨和翁布里亚画派除了最早的大师们，没有为我们留下任何风景画作。
但是即使是早期的大师们，也渐渐拜服在文艺复兴建筑的脚下。
列奥纳多[64]的风景假如说对艺术有什么影响的话，那么有的只是不幸的影响。
在表现细节时，他近乎使用装饰性手法；在他的岩石轮廓中，前辈情感上的不足和小气，他一个不少。
在比萨的乔托的“为朋友做出的牺牲”
的后面，有一幅温馨的岩石小景：一眼小泉在山脚下涌出，潺潺流向远方，小溪流经的地方长着芦苇，尽管芦苇的表现方式非常形式化，总是三根一组，但是整幅画中仍然弥漫着自然感，而这种自然感是卢浮宫收藏的达·芬奇的“神圣家庭”
的岩石所没有的。
“神圣家庭”
奇怪而又不理想，异常而又不令人印象深刻。
收藏在佛罗伦萨的尤斐齐宫的素描中，也有一些非常漂亮的叶子；在列奥纳多这样人的所有作品中，理所当然地都有某种我无法轻视的优点，但是在这个特殊领域，我们却不能随口枉加赞扬，不能不加思索地亦步亦趋。
在丁托列托之后，就我所知，在风景方面没有任何进步。
艺术的力量渐渐从派生出来的流派身上消退，在多少有几分耀眼的传统手法中表现出不同程度的聪明或情感。
我曾经以为多梅尼基诺的风景中有某种生命，但是我错了。
那个创作了波伦亚美术馆收藏的“罗萨里奥圣母”
和“圣阿格尼斯[65]殉难”
的人显然无法在其它领域或用其它方法创作任何优秀、伟大或正确的东西。
[66]
不过尽管在此期间，这些画派的一般捕捉能力总是在缩小，但是克劳德却为世界带来一份财富，由于我们从此以后经常享受这份财富，因此对这份礼物感激不尽。
他把太阳布置在天上，我认为他是第一个尝试在雾蒙蒙的空气中表现实际阳光的人。
他为我们提供了第一个为自然而观察自然的例子，想一想他所受到的可怜的教育，想一想他明显要比别人愚笨，我们还能指望什么别的？虚假的品位，勉强的布局，对细节的无知，他给艺术带来的损害也许比他的礼物带来的优点还要多。
他的思想非常奇怪；除了他之外，我不知道还有谁一心想要忠实于自然，但是却无力把一根树枝画好。
萨尔维特的天赋比克劳德好得多，但是却不忠实于自己的使命，所以我认为他没有给我们留下任何财富。
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