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更难揣测的是他是否从少年时代包围着他的绘图艺术中获得绝大多数的优点或缺点。
那门艺术究竟是什么，欧洲的各个流派又如何发展这门艺术，如今我们有必要对这一点进行简要的探讨。
人们应当记住：在第十四章中，我们让中世纪的风景（第18小节）留在严重的形式主义状态下，完全服从于人物主题。
如今我将走马观花地回顾一下其获得解放的方式和过程。
在拉斐尔时代之前，有关风景的形式化的概念几乎从没有任何变化，只是随着有关这门艺术的知识的增长而使得创作有了提高，换句话说，尽管叶子仍然僵硬，常常在主要人物的每一侧都放置一片，但是其色彩以及在天空下凸现效果却被生动地临摹下来，近处的叶子和花朵都画得非常细心，非常准确。
然而这些主题画得越好，在逻辑上却变得越可笑：中国画中凌乱的塔和河流背景早期被粗心地忽视，因为其宜人的色彩而得到原谅，但是当吉兰达约在绘制“博士敬拜”
背景中的威尼斯及其泻湖的透视图时，他对想象的引力则似乎过于强大[118]；在插图中，那小得不能再小的小船也许可以原谅，用来表示神奇的渔网，但是在拉斐尔的工笔风景中，不管有什么样的借口，却变得荒谬可笑，不可原谅，这样立刻就使得整个事件毫无可信之处。
不过就像我在第二卷的最后一章的第9至第12小节中试图解释的那样，这种风景的许多形状正因为不自然，才具有了某种魅力，然而要注意的是，这决不能成为模仿对象。
此后我又发现越来越多的证据来支持这一结论。
我对这一问题考虑得越多，就越觉得我们从这种不自然的风景中获得乐趣与我们的一种习惯有关：我们往往把《新约》看成是一首美丽的诗篇，而不是对事实的陈述。
凡是相信一切事件都真实无疑的人将会期待，而且也应当期待，真正的圣母有一片橄榄树林，无论是圣母还是橄榄树林，都没有任何可笑的煽情。
另外我也不敢肯定我们从这种奇怪的风景中获得快乐时（当我用“我们”
时，我是指古老神圣艺术的一般爱好者），有多少缘自其独特的虚假，又有多少缘自其独特的真理。
当这门艺术更勇敢地犯下某些错误时，无论其陈述何种真理，和后续的作品相比，陈述得更加坚决。
就我所知，所有版画在雕刻深化主题的背景时，都不够仔细，没有原作，读者根本不可能就此事做出任何判断。
所以，我在背面制作的一幅版画，画的是拉斐尔的“神圣家庭”
背景中的一部分，原作如今收藏在佛罗伦萨的尤斐齐论坛。
我把树叶一片一片复制下来，然后今年仔细复制其余部分；版画家阿米蒂奇先生以令人惊叹的技艺，画出了把远景或多或少遮掩起来的细腻的空气。
要想得到我们从这幅风景中所获得的这样的快乐，我不知道在何种程度上这些树木的树干必须笔直规则，其树枝必须细如丝线，另外我也不知道远山的轮廓要和普通的韦奇伍德瓷器图案那么相似。
相反我却知道大部分快乐缘自对空气和阳光的甜美的表述，缘自画中的城市与佛罗伦萨及菲索尔的相似，缘自这样的事实：尽管树枝太细，但是分叉线条却真实而漂亮，缘自对树叶丛中不断变化的形状的表达。
尽管所有神圣艺术的爱好者一想到要用克伊普或者鲁本斯的作品来取代这样的风景，就会惊恐退缩，但是我却认为他们之所以惊恐，不是因为克伊普和鲁本斯的风景更真实，而是因为和拉斐尔的相比，所形成的联想更加粗俗，更加庸俗。
我认为群山的真正形状以及树枝的真正粗细很可能悄无声息地溜进拉斐尔的风景中，但是却不会冒犯任何人。
让我们再举一个更加明确的例子。
图5中的石崖是吉兰达约的“基督的洗礼”
中的背景。
我并不怀疑吉兰达约自己的石崖和树木和此处的复制品相比，在好几个方面更加优秀，因此我是照着拉希尼奥的一幅糟糕的版画复制的，尽管如此，其锐利的轮廓以及总体上僵硬、毫无创建的空白设计仍然很真实，是这一时期所有岩石画的典型特征。
在反面的版画中，我从特纳所画的博尔顿修道院系列素描中选取了一章，蚀刻了[119]其中一座悬崖的一小部分；我并不觉得倘若恰当地引入布局的话，用柔和自然的线条代替僵硬不自然的线条会使得吉兰达约的背景失去一丝一毫的神圣。
尽管如此，事实却是：也许是运气不好，那种亵渎感和艺术技巧携手共进，因此我们只有在人物变得不虔诚、没有感情后，才会发现背景画得丝毫不错，因此我们必然把完美的风景和缺乏感情联系起来。
第一个伟大的革新之士不是马萨乔就是菲利皮诺·利皮，在“卡迈恩小教堂”
中他们的作品被混在一起，所以我也不知道该把壁画“税钱”
中的风景背景归谁，——或者是否可以把它归为任何人的作品而不会立刻引起争吵或反驳。
不过那个有一两个片断出现在同样的小教堂的背景比我看过的那一时期的所有作品都要超前，具体表现在使用圆圆的轮廓和巨大的山坡，表现在山顶和云朵的联想之中。
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