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凡是能够做到这一点的人，都达到了理想或任何艺术的顶点，获得了最高力量。
从那以后，他就既不需要云，也不需要闪电、暴风雨或者神秘的恐惧。
他的崇高不依赖于自然要素。
它是这样一种东西：当酷热使万物融化时，它却傲然屹立；当太阳像粗麻布一般时，它却照亮了天空。
让我们看一看这一切是通过何种方式来完成的——只要这些方式能够通过分析而被找出来。
它们并不难找，因为就和平常一样，我们在此处发现凡是正确完成了的，绝大部分通过忠诚和强烈感情来完成的，不能够借助于任何原则或教诲而进行尝试、估计或模仿。
首先，让我们看一看作用于实际人体上的超自然影响的表达，比如作用于女巫或者先知身上的超自然影响的表达。
很显然，不仅此处没有必要使用超自然影响，而且让我们表现人体的无上崇高压根就不可靠，因为当人体就是神灵现身而不是神灵现身的表现时，我们只能这么做。
因此，为了明确无误地保留人的特性，我们必须根据人类的理想，在人体上留下罪孽的痕迹，留下必死的倾向；不仅如此，当预言的神灵通过扫罗和巴兰这样的人表现出来时，还常常会留下近在眼前的积极的邪恶的标志。
当我们只表现灵感而不表现天使或神灵时，我们也不能够通过自己的辨识力，达到人体美的极限。
关于这一点，安吉利科的作品最富有启迪意义。
安吉利科在表现人的特征时，甚至是那些得到赞美的特征时（圣母总是除外），总是使用低劣的特征，另外除非是画天使，画圣母，或者画基督，他在表现人物特征或者表情时，也从未见美的力量发挥得淋漓尽致。
如今我们发现这种不将人体拔高而表现精神影响的正是穿透性想象在起作用，发现米开朗基罗做到了这一点，不过我认为也只有他做到了这一点。
在我的头脑中，我不知道还有谁曾经表达过先知或者女巫的灵感，不过这一点我不敢肯定，将留待读者去决定，因为马上将要讨论的原则完全属于生物形象的拔高，而当这种拔高了的形象就是神灵的形象时，拔高就不可避免。
在第一章的结论中，我曾经说过“众生之外的事非众生可以想象”
。
我认为这几乎是不言而喻的。
很显然，神圣特征的无限性（尽管可以被代表，但是却）不能够用物质表现出来。
我相信凡是熟悉神圣艺术范围的人将不仅会承认对基督的表现甚至连部分成功都未有过，而且会承认那些最伟大的画家，尤其是佩鲁吉诺和安吉利科，在此处有失其水准。
我认为列奥纳多做得最好。
（尽管人们谈论重新绘制和毁坏，尽管“最后的晚餐”
仍然是现存作品中最优秀的，但是）留在米兰的残片的美丽不仅取决于其原作的完美，而且也同样取决于破损而造成的无迹可循。
我们不需要谈论更大胆的表现神性的努力，有关这些努力，我们只需要注意这一点：尽管无知的天主教徒在实际表现的理念之下，做出了很多这样的努力（请注意切利尼谈论为教皇制作玺的方式），但是我却认为他们当中更高尚的人仅仅把它们用作象征符号，而我们不管怎么说，却总是把它们当作象征符号来接受，把它们当作能够使用的最崇高的符号，不过就像三角形或者α或ω，另外我认为即使是一丝不苟的基督教徒，他们也不愿意用使用其他符号而获得的效果来取代米开朗基罗在创作亚当和夏娃时，使用这种象征符号所表现出的力量。
关于这些努力，我们不要进一步进行推理，而仅仅局限于考虑表现超人的生物形状，比如天使，的最纯粹的表现方式；我们也许可以把基督的母亲看作和这些天使同辈而不至于造成任何冒犯：最起码我们在观看天主教徒画家笔下的圣母时，必须这样看待她！
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首先，要想表现神灵作用于附属环境的神奇力量，则需要通过正确地改变附属环境作很多事。
在约翰·贝里尼在威尼斯画的圣哲罗姆中，有一个美丽的例子。
圣人坐在一块石头上，他的伟大身躯在空旷澄澈的绿色天空下非常清晰；他正在读书，一棵漂亮的树从岩缝中长出，向后弯曲，形成一个放书的地方，然后往上串，直指天空。
在这种低等生物的顺从之中，有某种非常美丽的东西，不过请注意，整个画面的甜美却取决于这种顺从与其天性一致。
它并不活蹦乱跳，既不聆听圣人教诲，也不情意绵绵地向着圣人弯下腰去。
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