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这样做仅仅是臆想而已，不仅不合法，而且毫无效果。
然而树干简单地弯曲以承接书本，这却是对树木天性的神奇的屈服，所以也是想象的，非常动人。
不过宗教画家往往甚至走不了这么远：他们通常只要在风景上烙印上完美的对称和秩序，烙印上那种似乎和他们所表现的精神特征一致或者由后者所引起的对称和秩序，就感到满足了。
一切腐败、纷扰和不完美的标志都被抛弃，而且在这样做时，只要风景的形状只表现或者暗示一种前进中的或者不完美状态，很显然就必然会导致某种不自然或者奇怪的结果产生。
一切山的形状都被看作是由地震产生、由腐败造成的，一切森林组合的各个成份的力量和生产都各不相同，都表明和一种恶意的影响之间的斗争。
这样的东西都不允许出现在超自然的风景中，那里的树木笔直，每一边都长着相同的枝条，所有枝条全都长得细弱，像羽毛一般，显示它们从未经历过病害、霜冻或风雨。
群山的形状全都匪夷所思，山上没有激流的痕迹，也没有闪电的灼伤，山脚下没有碎石，山腰也没有峡谷。
大海总是风平浪静，天空总是非常宁静，只有一些漂亮的水平的微微盘曲的白云。
在某些例子中，这些情况部分是由于感情造成的，部分则是由于对自然事实的无知或者无能表现它们所造成的，就像我们在乔托及其画派中发现的第一种处理方式中的那样。
在其它例子中，比如在本诺佐·高佐尼、佩鲁吉诺和拉斐尔的作品中，这些条件原则都得到了遵守。
乔托在里卡迪宫的壁画中，提供了一个漂亮的例子：在一组组敬慕的天使身后，风景呈现出绝对的对称——玫瑰和石榴的叶子的每一根叶脉都被刻画出来，漂亮而井然有序地缠绕在脆弱的棚架上；棚架上方笼罩着宽广的意大利五针松和高高的翠柏，耀眼的飞鸟在静谧的天空中翱翔，一队队天使手挽手、肩并肩在井然有序的森林中的林间空地上滑翔、漂浮。
在人物背后，在远山上走下来的浮华而**的威严的队伍之后，风景的精神则完全不同。
更加肃穆的山陵在远处拔地而起，近处则是更加荒蛮的土丘，不那么繁花似锦，树枝下昏暗的阴影连续不断。
佩鲁吉诺的风景就其优雅、纯洁以及和上述提到的条件相一致的自然而言，是无与伦比的，而且更加有趣，因为毫无疑问，不管他在表现自然方面存在怎样的局限，都不是出于无能。
大海几乎总是在远处，然后是某些蓝色的山岬和起伏的沾满露珠的公园绿地，绿地上点缀着闪烁的树木。
在佛罗伦萨的圣玛利亚达达莱纳教堂的壁画风景中，和通常相比，画面内容更加丰富些：一条潺潺的小河绕着石山的脚下流淌，其最可爱的流域和我们的怀河或提兹河相似；另一边是平坦的草地；近处的土岗长着叶柄细细的树木，在山谷转弯处，一座小小的村落从树林中露出简朴的屋顶。
值得注意的是，在受到如此利用的建筑中，无论是佩鲁吉诺还是其他理想画家，都从不使用意大利的教堂和城堡的形状，而总是使用阿尔卑斯两侧的形状。
他自己在尤斐齐的肖像背景中的小片风景则是另一个非常精湛典型的例子。
拉斐尔的风景是从其父那里学来的，尽管表达得更加精致，但是在一段时间内却几乎没有任何改变。
之后，这种风景变得司空见惯，变得粗制滥造，有时候甚至毫无意义。
波伦亚的“圣塞西莉亚”
后面的干草堆和庸俗的树木和对面佩鲁吉诺的作品中的山区的纯净空间形成一种令人痛苦的对比[281]。
在这些例子中，尽管我认为得到如此利用和处理的风景值得尊敬，但是把它作为模仿对象却会让我感到十分遗憾。
这种方式的正确之处源自画家凯切的感受，步画家后尘的唯一安全的方法就是获得完美的有关大自然的知识，然后在选择适合某一特定目的时，允许我们跟着感觉走。
每一个画家都应该描绘自己喜爱的事物，而不是别人喜爱的事物。
假如他的思想纯洁，甜美而健康，那么他喜爱的事物也就会很可爱，反之，任何范例都不能引导他进行选择，任何禁止都不能约束他的手。
另外请注意，所有这些形式化的风景只有在假定它们是某种超自然的存在的背景情况下，才是正确的，而作为凡人的背景，则大错特错，作为风景而单独存在，则荒唐可笑。
其主要优点就在于那些与其性质一致的自然细节的极度细腻，就在于鲜花的植物图谱以及天空的晴朗明亮。
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