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没错，他曾经进入过阿尔卑斯山一两次，不过其主要印象似乎就是在加达到特伦特这段路上，以及柯尼斯沿线，而这两段路则要么是石灰石，要么是深色的蛇纹石，后者只有在抛光了之后，才会显示出色彩。
他是否见识过色彩细腻的岩石风景，色彩并且还得到阿尔卑斯的苔痕之助，这一点无法肯定；我不了解福里的瀑布（《地狱》第十六章第99行），不过他在诗中所暗示的其它每一种景色都是在亚平宁石灰石中；当他想表达巨大的山岭概念时，他就会选择泰伯里奇和皮特拉帕纳，——其中之一的选择显然仅仅是由于其名称的最后一个音节的缘故，只是形成一个像冰破裂一样的声音，在同一段中然后再形成两个韵，而另一个则是卢卡附近的一座亚平宁峰。
所以，他对岩石色彩的概念都是建立在这些经验上的，因此是一种单调的灰色，多少带些铁锈的褐色斑点，就像绝大多数情况下亚平宁的石灰石那样，其灰色非常冷，令人不快。
当我们走下从皮特拉帕纳延伸到卢卡的山峰时，路旁的石头就是这种灰色，裂缝中留有锰和铁粉。
整个梅尔博尔杰都是由这种石头构成，“全都是都铁色的岩粒石头构成”
[101]。
但丁也许本意要让铁色成为恶魂界的主要色彩，但是高处却是石灰石明确无误的灰色，冥河在“充满恶意的灰色绝壁”
[102]下流淌（“充满恶意”
一词也用来形容铁色的梅尔博尔杰）；在描述炼狱或赎罪天使的衣服时，在描绘他们“灰色或干土色的”
的衣服时，毫无疑问也表现出了同样的淡灰色的概念。
在意大利人的头脑中，灰必然是指木灰，这样我们才会获得非常苍白的色调；此外，对这种颜色的意义也没有任何疑问，因为我们时刻都可以在意大利的山上向阳的一面看到这种颜色，它是由于地面被烤而形成，是一种干巴巴的毫无生气的淡灰色，令人非常痛苦、压抑。
阳光下的石灰岩也显然是这种颜色，这种颜色代表某种特征，为了表示这种特征，荷马往往用一个描绘裸岩的术语，通常被翻译成为“craggy（多岩的，峻峭的）”
或“rocky（岩石的，多岩石的）”
。
就像荷马有时候会说“wetwater（潮湿的水）”
一样，的确他也可以说“rockyrocks（峻峭的岩石）”
，不过我认识荷马的意思不仅仅而已：这个词听起来就好似是从另一个词派生出来似的，意思是“面粉”
，我毫不怀疑它的意思是“像面粉一样白”
。
希腊的石灰石和亚平宁的相比，大多数要明亮些。
事实上，和北方风景相比，南方风景的明显大错就是其颜色的白色，使得远山在阳光照耀下，有时候发出淡淡的单调的光辉，和更白的天空几乎难以区分，而有时候则使远山上白光和蓝影混淆在一起，形成斑斑点点，破坏了远山的整体形状，使得远山看上去变近、变小。
相隔二十到二十五英里，白色仍然清晰可辨。
和我们巨大蓝紫色的岩石及沼泽相比，和阿尔卑斯的草绿色和松紫色相比，意大利群山的这种低劣差劲的效果总是让我心痛不已，使得任何诗人或画家根本不可能在南方研习，不可能满心喜悦地走进山景中。
设想一下：假如沃尔特·司各特不是用足以描绘他的群山的那种可爱的颜色，——
“他们在南方进行的劫掠
在遥远的雪福特羊的蓝影中再次发生，”
——
而是让人们将粉状的白色和某一座山脉的形象联系起来，不是用“蓝色的”
雪福特羊，而是被迫说“大麦粉状的”
雪福特羊，那将会产生什么样的不同！
9．这甚至会让现代人多少感到痛苦和震惊，但是和中世纪的画作缺少色彩所带来的痛苦相比，就微不足道了。
我们曾经受到文艺复兴时代精巧的建筑原则的训练，以为面粉色和灰色是一切颜色中最合适的颜色，以为从灰色的灰泥和米色的灰墁中可以得到最高贵的和谐。
我们近代的经典建筑师无论是谁，都很乐意“面对”
一座矗立着罗马建筑的长满石楠的山；任何意大利教堂司事倘若不考虑成本的话，都会立即将雪福特羊刷白。
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