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与一般发表的山形轮廓相比，背面的版画尽管其黑色的部分在原作中为深蓝色，在用光和影表示后，有些刺眼，但是却能让我们更好地了解其特征。
我在讨论山的形状时，将会有机会对这一背景进行特别讨论；与此同时，它只有作为一部独立的作品才会在绘画史上留名，因为马萨乔壮志未酬，过早地离开了人世，其周围的人对风景过于无知，不能理解或者利用他的小小成就。
拉斐尔尽管在人物上有所借鉴，但是却似乎从未受到其风景的影响，因此要么像插图11中的那样，保留了佩鲁吉诺的直立的形式，要么像“基督告诫彼得”
和“渔网”
中的那样，画得自然些，从而使远景成为扁平的片状群山，几乎没有任何形状。
此后，托斯卡纳和罗马画派变得越来越造作，最后迷失在圆顶的壁龛和科林斯式的柱廊中。
所以，必须要北部的群山及海上的空气吹拂人类的心灵，才能发展真正的风景流派。
有一天晚上，我偶然从帕尔马堡垒画了一幅亚平宁素描；我在插图14中把亚平宁及上方的天空勾勒了出来，插图15画的是日落时分，画的是威尼斯尤加岭山背后的景色。
今后我还有机会对这两幅画进行讨论，不过它们作为柯勒乔和提香日常所见的那种景色，作为两个人眼中晨昏五彩云霞在其间起落的甜美自由的空间，它们仍然值得注意。
它们也用一种奇特的方法，和伦巴第的大师们所采用的形状联系起来。
我们注意到完全在平原上接受教育的佛兰芒人似乎对它所提供的一切景色都感到满意；我们自然而然地会预料生活在水平如镜的泻湖之间、生活在伦巴第平原上的提香和柯勒乔在他们的背景中，从这样水平的风景获得快乐，而这样的风景当然和远处的亚平宁、尤加岭或阿尔卑斯的崇高联系在一起。
然而实际上并不如此。
包围着他们的长着桑树和玉米的平原、大海和沙洲除非出于必要，否则从不会出现在他们的背景中。
他们俩在重要的风景中，都把自己埋在林莽之中，柯勒乔对用墨绿色的橡树和常春藤来烘托人物的金发和雪白的肌肤乐此不疲，提香凡是得到机会选择某一景色，总是隐退进入卡多尔的狭窄的幽谷和森林。
有关俩人所使用的植物，等到了谈论叶子的章节中，我将详尽阐述，与此同时，我在插图16中给出了提香的一小块背景，其原作是帕多瓦的圣安东尼奥后面的一个小教堂中的一幅壁画，和他的其它更精雕细琢的作品相比，和拉斐尔的纯粹主义的作品相比，更加方便。
在这两个例子中，树木同样地细柔，只是提香彻底抛弃了中世纪艺术的形式主义，从前的颤杨林和草原构思一去而不复返。
我们如今远离城市：沙漠让画家感到由衷的高兴；树木自由自在地疯长，天空也失去了其宁静，翻滚的云朵层层叠叠，低垂在大地之上，通过其肃穆的光线，令人有些惊心动魄。
尽管这幅画是提香典型的莽野作品，但是却不是典型的结构松散的作品。
只是在提香的小品的远景中或者在其急就章中，他才会含混模糊：在他的一切近景和精雕细琢的作品中，每一个细节都刻画得无比耐心。
下一幅插图，亦即插图17，表现的是丁托列托的一幅背景，原作是他的“帕尔马墓葬”
，这幅插图是更典型的威尼斯画派的作品。
我在制作版画的过程中所犯的一些错误影响了树干和树叶的曲线，对这些曲线我在将来将会更加真实地画出其轮廓；同时，第二卷有关凯切的想象力的那一章中的第16小节中所描绘的主题也同样会实现说明威尼斯人热爱昏暗和莽野、热爱完美明晰的细节的目的。
每一棵小草、美一片叶子都被刻画出来，不过为了表现与现实世界的法则相反，请注意草叶如何被折断，表现得完美无瑕、恰到好处这个目标如何又被撤销。
从这一伟大的威尼斯风景画派中，特纳得到了很大的教益——他从前人的艺术中所获得的唯一健康的教益。
“学问之书”
系列作品首先是建立在自然的基础上，但是在很多情况下因为被迫模仿克劳德和乐于模仿提香而受到影响。
书中所有最糟糕、最羸弱的作品——比如田野里宁芙打着手鼓，透过林中缝隙可以看见长长的小桥，羊群漫步在用墙隔开的道路上——的愚蠢之处主要是受克劳德的影响；另一组（索尔维·莫斯、皮特·伯格、劳丰伯格等）则直接取自大自然，几乎没有受到绘画传统的影响；书中最优秀的作品——大加尔都西修道院、利斯巴、伊阿宋、塞法勒斯，外加一两幅其它作品——则受到提香的强烈影响。
威尼斯风景画派在1594年中止于丁托列托；十六世纪像一座坟墓，终结了人世界这门伟大的艺术。
在十七世纪，没有任何完全真诚或伟大的艺术。
鲁本斯和伦勃朗是这一时期两个最伟大的人，但是却都深深烙印着他们这个时代的错误和矫情。
威尼斯人的影响几乎波及不到他们；提香式艺术之塔向南倒下，从其废墟的尘土中长出各种艺术杂草，比如多梅尼基诺和卡拉齐。
他们的风景可以用几个字来准确定义为“提香的泡沫”
，既没有任何优点，也没有可以原谅其没有优点的基础；它们只能被称之为一种衔接，通过这种衔接威尼斯影响隐约地传递给了克劳德和萨尔维特。
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