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这方面的例子我将不再继续列举，因为我认为对特纳吹毛求疵既不得体，对读者也不可能有任何好处。
[85]特纳的失败大部分都发生在转折时期，当时画家正在感受新的特性，努力将新特性与对形状的更仔细的雕琢调和起来，然而这种雕琢却和这些新特性矛盾。
渐渐地他的手变得更加自由，对新真理的感知和把握更加肯定，对主题的选择也更适于展示这些真理。
1842年，他根据前不久在瑞士画的素描创作了一些作品，色彩尤其绝妙；在那一时期的学院画作中，也不乏具有同样力量的作品，尤其是在以威尼斯为主题的小品中。
“威尼斯的太阳”
，望着弗希纳的“圣本笃小教堂”
，包括公墓在内的穆拉诺岛景色，全都完美无瑕；另一幅有关威尼斯的景色是从弗希纳附近看过去，日光和月光交织在一起（1844年），当我第一次看到时，我认为是我所见过的人类的手所能画出的最完美、最漂亮的色彩之作。
至于1845年的画展，我只看到了一小幅威尼斯景色（我相信仍然由画家自己收藏着）和两幅捕鲸主题的作品。
这幅有关威尼斯的作品是二流之作，而另外两幅只会使他丢脸。
我们在对目前这个风景艺术路线简论进行总结时，可以说就我所知，特纳是唯一曾经画过天空的画家。
不是那种晴朗的天空，这种天空我们在前面已经注意到只属于宗教画派，而是多云的天空的各种形态和现象；从前的艺术家只画出了典型的或者特殊的天空，但是他却画出了纯粹的、普遍的天空。
他是唯一曾经画过山或石头的画家；其他任何人都不曾领会它们的组织，掌握其精神，即使领会或掌握了，也不过是其中一部分，而且模糊不清（第二卷202页说讨论的丁托列托的一两块石头也许还不足以形成例外，从而形成对他有利的观点）。
他是唯一曾经画过树干的画家，此前唯有提香最接近，在刻画较大树干的有力生长方向方面有上佳表现（尽管有时在蛇状的软弱无力中失去了树木的力量），但是却缺乏分杈的优雅和特征。
他是唯一曾经表现过平静的水面或者激**的水的力量的画家，唯一表现过空间对远处物体的影响或者传达自然色彩的抽象之美的画家。
这些话并非我信口胡说，而是深思熟虑的结果，并非为了争辩什么，也不是出于一时的激动，而是出于一种强烈的坚定不移的信念，心中非常清楚这一切都可以证明。
在本书的这一部分，我们只提供部分偶然的证明，因为正如前面解释过的那样，本书起初只是出于一个临时目的，因此倘若不是因为它谈论的都是简单事实而不是情感，对那些不愿意进入之后将要讨论的那些理论性更强的领域的读者来说，也许还有些用处，否则我将很乐意将它们删除。
因此，我让下文中对古今艺术的相对忠实程度的讨论原封不动，一如当初；我希望读者时刻记住，作为不成熟表现的借口，甚至是作为我在此处所尝试的一切的借口，请牢记仅仅通过语言来表达或解释感官目标的细腻特征有多么困难，而一切精致真实的表现却又完全依赖于这些细腻特征。
比如，请尝试用语言来解释拉斐尔在刻画半张着嘴的圣凯瑟琳的真实而美丽表情时，必须依赖怎样的线条。
在风景中，从没有任何东西如此无法用言语表达；在上帝作品的任何部分，凡是能入行家之眼、在艺术中必须加以表现的细腻之处，都无法用言语表达和解释；假如你没见过，我无法向你描述。
因此在下文中，我根本无法清楚地展现任何包含真正深刻完美真理的事物；只有那些粗俗平凡之事，只有那些需要用感官进行判断的事物，才在讨论范围之内。
我究竟做得怎样，那得由读者来判断：我在结论部分已经充分显示了哪些事情不可能做到。
我将首先考虑那些一般真理，自然界一切事物所共有的真理，换句话说，也就是色调、一般色彩、空间和光线的真理。
正是这些真理产生了人们通常所说的“效果”
。
然后我将讨论具体形状和色彩的真理，把自然分成四大部分：天空、大地、水和植物。
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