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的一部分（《地狱》第二十章第25行和第二十六章第17行），“scheggio”
则是更小的碎块（《地狱》第二十一章第60行和第二十六章第17行），“petrone”
或“sasso”
是一块大石头（《炼狱》第五章第101、104行），而“pietra”
则是一块较小的石头，——这三个词，尤其是“sasso”
，都用来刻画山中任何巨大的物体，就像《天堂》第二十一章第106行中描写的那样；“monte（山）”
一词就像法语的“montagne（山）”
一样，要么用于驿道上需要拉才能上去的山，要么用于勃朗峰，该词本身的模糊性显示两国在语言形成时的粗心，就像更高山峰的崇高性一样，因此，但英国人耳朵中听到表示某一巨大物体的词“山”
时，所产生的效果在法语和意大利语中都无法传达。
在对待岩石的所有这些方法中，我们会发现（我们很快就会看见，岩石本身既不怪异，又不可怕）中世纪人的头脑中存在同样的不精确性，而当中世纪人刻画与那种对称、完美的人体精神完全相反的事物，并且后者形成其理想时，这种不精确全在我们意料之中。
令人奇怪的是，但丁在使用其术语以及在术语所表达的情感中，和荷马是多么契合。
“stagliata（刀削斧劈）”
一词非常接近荷马常用来描绘岩石的词汇“斧琢”
，后者还被荷马用来形容船侧；中世纪的壁画和插图使得我们明了这种“刀削斧劈”
的岩石概念究竟是什么。
在插图10中，我罗列了一些著名画家的一些例子，使读者对中世纪所画的岩石有足够的了解。
这些例子主要选自版画，读者完全有能力对这些版画进行比较，[105]倘若不能表现原作精神的话，那不是我的错，不过所传达的总体印象还是相当准确的，而且假使原作本身在构图时就有所不足，那么就不值得费时不确保与原作毕肖了。
和原作相比，有些岩石也许此处高一些，彼处宽一些，不过原作的特征却得到了完美保留，而这就是我们目前所关心的一切。
图（1）和图（5）为吉兰达约所作，图（2）为菲利普·佩西利诺所作，图（4）为列奥纳多·达·芬奇所作，而图（6）则是安特莱·但尔·卡斯塔诺的作品。
的确，这些人都是比但丁晚生得多的艺术家，不过从乔托时代到吉兰达约时代，绘制岩石的体系却全然未变，后来则通过引进表现对大自然更仔细观察的分层概念，从而有所改变，并且就这样一直维持到提香时代，才再次发生改变。
图（1）尽管是吉兰达约所作，但是却是乔托所画岩石的代表；图（2）和乔托的普通作品相比，在技巧上颇有不如。
这两幅画都准确描绘了荷马和但丁所说的“刀削斧劈”
的岩石。
荷马和但丁都注意到了某些岩缝光滑的内凹面，注意到了这种拔地而起的岩石的显著特征，然后用“刀削斧劈”
或“斧琢”
来把这种平滑表面和高凹不平的表面加以区别，而就实际山形轮廓而言，他们所看到的就像图（1）和图（2）中表现的那样，看上去就好像用扁斧劈出来似的。
洛伦佐·吉布提甚至在其最细腻的作品中，也保留了同样的类型。
图（3）出自十六世纪为大英博物馆工作的一位有趣的理科硕士之手（奥古斯都·柯顿），是典型的后期最优秀的图案花饰作品；图（5）出自吉兰达约之手，对但丁的有关炼狱之中山上的梯田概念作出了很好的说明。
这就是佛罗伦萨画院收藏的“博士敬拜”
中博士下山之路。
至于其它的例子，我在有关峭壁的章节中将详加讨论，此处我们必须回到诗中所讨论的风景。
尽管这种关于岩石的概念不准确，但是它却似乎是中世纪艺术中表现山景的唯一合法的概念。
在但丁看来，群山除了是破碎的大石头外，否则是不可想象的；他对山的宽阔的轮廓和起伏似乎都视而不见。
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