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第二天清早，一切都粉刷一新，恢复了原貌；无论人们是快乐还是痛苦，是贫穷还是富足，我们都仍将在周六清扫楼梯[7]。
我一直长期地坚持英国人的这种性格，因为我想要读者彻底明白与高贵生动性相对立的因素：也就是说，它对痛苦、贫穷、衰败的表现，用心灵的力量真诚地、高尚地承受。
不仅仅是真诚的，而且是毫不察觉的。
如果某栋建筑明显地发人幽思，比如一栋废弃的小教堂，它就会变得、或者有权利变得美丽；但是生动性存在于无意识的痛苦之中——像一位苍老劳动者的面容，看不出他的白发、萎缩的手臂、被太阳灼伤的胸膛中，有什么令人怜悯之处。
因此，关于公认的废墟中的感伤意识，存在着两种极端，根据它的种类，或是美丽或是丑陋的；或者像在英国现代主义横扫一切的适宜性和整洁性那样，完全否认人类的灾难和烦恼；介于两个极端之间的，是用某种特定的语言、对痛苦和衰败的无意识表述；饱尝人世间的艰辛，却从不乞求怜悯，从不惧怕冷眼。
这正是加来塔，以及一切生动的事物要表达的东西，只要这些事物从根本上包含了精神的或人性的表达。
我之所以这样说，是因为他们外在的愉悦性，只要他们包含了精神的表达——绘画中那种使他们愉悦的东西，或者直白地讲，即生动性——恰是他们的色彩和形式的真正多样性。
一块破碎的石头必定比一块完整的石头具有更多的变化形式；一个毁坏的屋顶一定比一个平坦的屋顶具有更多的曲线；每一个赘生物或裂缝都增添了一些光和影的复杂性，屋檐下或墙上的每一片苔痕都增加了色彩的愉悦性。
所以，在一个生动性极强的物体中，比如一间旧茅舍或风车磨坊，在诸多非必要的，但是总体来说，一般又会对其作为茅舍或风车磨坊造成某种损害的环境中，引入了这样一些崇高元素——复杂的光线和色调、变化的色彩、波动的形态、如此等等——这些元素一般只能在高贵的自然物体中发现，比如树林、岩石或山脉。
这种崇高以寄生的方式存在于建筑物中，使其具有了通常意义上的“生动性”
。
综上所述，如果画家追求这种外在的崇高，不考虑事物的真正本质，也不理解潜藏其中的特性感伤，这样就形成了低级的表面生动性流派；它充斥着普通画册和剪贴集，这可能正是今日大多数英、法、德画家最通行的手法。
但是，如果对这些外在特性的追求是从属于对事物内在特性的追求，那么拒绝每一种与其不兼容的愉悦性来源，与此同时在事物用特定的悲伤语言自我表述的同时，画家也有着完全一致的感受，我们则有了真实的或高贵的生动性流派。
不过它与纯粹的美和崇高流派尚有区别，因为对它的主题来讲，怜悯和崇高都是次要的，比如像加来塔，——不是与生俱来的，比如说一棵可爱的树或一座可爱的山，尽管就其温柔的感受、以及拒绝一切与所要描绘事物的真正本质不一致的一切愉悦来源而言，它已经大大有别于那些低级生动性流派了。
读者只有经过认真的思考和对绘画进行一幅幅地比较才能确信这一原则。
不过，一个简单的例子就可以让读者明白这一原则。
总的来讲，克拉克森?斯坦费尔德是我们同时代画家中首屈一指的低级生动性流派的大师。
实际上，他的艺术领域便受到了他对该特性追求的限制。
因此，我选了一间风车磨坊，它组成了那幅多尔附近的布列塔尼绘画（海岸风景画中的雕刻）的主题[插图19图（1）]，在它的旁边我放置了一间特纳的风车磨坊，它组成了利伯画册中的洛克素描的主题。
看第一眼时，我敢说读者可能更喜欢斯坦费尔德的画，它确实拥有更多引人入胜的地方。
在粗糙方面，它的屋顶几乎跟一座山顶的石峰同样有趣，旁边建有一栋小别墅，它的大小和曲线变化都很精致。
相反，特纳的屋顶是一面平平的、丑陋的墙——一座风车顶，仅此而已。
斯坦费尔德的风帆被扭动成非常生动的残骸，像阿尔卑斯山溪流上的松树桥。
可惜它们看起来绝不像曾经实际用过的风帆。
它们被折成难看的交叉状，好像是被扭折，又好像抽去了筋骨。
而且它们用的木料又好像过于沉重。
特纳的风帆并不具有阿尔卑斯山上的桥的美丽，但是它们完全具有那种总是与风抗争的风帆的曲折变化，所用的木材很明显在尽可能减轻画布的结构压力——从而也表明了风帆的本质。
斯坦费尔德的风车的土墙美丽得像一面石灰岩的悬崖，被雨水侵蚀出了一道道沟痕，上面布满了青苔，根基处被一堆碎石紧压在土里，上面布满了青草和攀援植物。
但是，这并非可以工作的风车磨坊。
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