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所有这些著作都暗示着虚弱或不完美，但不一定是错误。
然而如果你像拉斐尔和列奥纳多那样，用全色绘画的话，你要么是对，要么是错。
如果是对的话，你将像一位威尼斯画家那样绘画。
如果错误的话，你的形式异常完美，可能会把观众的注意力错误的色彩上引开，或者诱导他原谅这个错误——如果没有教养的话，甚至会喜欢它。
然而你的绘画决不会因此更伟大。
如果列奥纳多和拉斐尔曾像乔尔乔涅那样使用色彩的话，他们的著作将比现在更伟大，而不是相反。
3.完美使用的色彩是艺术家最少拥有的，也是最宝贵的（技术性的）能力。
那些作品流传下来的真正画家中只有七位至高无上的色彩家（他们是乔尔乔涅、提香、韦罗内塞、丁托列托、科勒乔、雷诺兹，以及特纳）；然而伟大的设计人，包括雕刻家、建筑师和金属工艺家，人数众多。
而且，如果你能完美使用色彩，你就一定能够做你想做的一切。
然而色彩家却没有不懂绘画的；然而洞察形式的能力却可以单独存在。
然而，我坚信最终我们将发现色彩和形式的完美天赋总是相伴而生的。
提香的形式比丢勒的更崇高，更微妙；除了说菲迪亚斯的绘画会像他的雕刻一样崇高，其他我也毫不怀疑。
然而当能力不是最高时，最睿智的人通常会忽视色彩天赋，去发展形式的天赋。
我目前还没有考虑对特纳的色彩体系进行考察的价值，因为公众目前对色彩的意义和本质的意识如此淡薄，以至于他们不知道我再说什么。
现代水彩画愚蠢至极的色彩体系，假定绘画中的每一种色彩稀释成另一种色彩都是有益的，只要这种思想还在影响公众思想，就一定会阻碍有关色彩艺术甚至初步的探讨。
然而为了帮助任何孤独和辛劳的学生，可以提请他注意特纳的色彩更多的是建立在科勒乔和巴萨洛之上的，而不是建立在中期的威尼斯画家之上。
相对韦罗内塞的绘画，它更多牵涉到对光线和阴影的温柔和连续参考；而且比提香的色彩更光彩和更具宝石光泽。
我讨厌使用一个被做作玷污的技术术语，然而又没有任何其它表达我的意思的词汇，来说明我的意思，我说特纳的色彩在完美的时候，包含有科勒乔的“柔美，”
在一定的地方，还包括马赛克的效果状态，就像在印度图案中的色彩状态一样，在绘画中先前没有任何大师做到过这一点；再者创新性的排列与贝多芬在音乐中的排列相呼应。
在与表面的质地或构造的同现和对其表达中（作为它们繁盛的色彩，或复杂性），它是独一无二——没有任何大师绘制的静物画在特纳的绘画旁边能稍稍驻足，特纳的作品跟真实的事物一样大，请看他众多的鸟类和鸟类羽毛的习作。
这种色彩的“柔美”
与对曲线的精美和复杂的极度敏感有关，在科勒乔的绘画中正是这样：正如第二卷中已经指出的那样，曲线相对于直线，就像色彩变化相对于色彩而言。
这一主题同样太难，公众对它的关注同样太少，所以在这儿也不涉及，然而不需指出的是，特纳的构图的这种品质，是绘画刻板时最容易表现的，然而由于插图中比例的缩减或改变，却又是最少得到表现的。
当然，出版商通常要求他们插图保持一种大小（这本书中的插图在这一方面对现存的习惯构成了一种可怕的例外）；根据主题，特纳总是把他的绘画绘制得或长或短一英寸；刻板人为了适应书的需要，压缩或扩展它们，完全摧毁了原图中的每一条曲线的本质。
单纯的压缩一定牵涉到某种程度的损失；然而损失的程度在本卷的第61幅插图中很可能被奇怪地扩大了，那是从的一幅钢笔素描缩略而成的，原长18英寸。
图101是帷幔的钩子和一部分的复制图，在我的绘画中位于前景中，非常接近特纳使用的曲线；把它们跟插图61中的曲线，或已经出版的《英格兰系列》中的雕版图比一比。
插图80是《兰布里斯》（英格兰系列）这幅图的前景的一部分，同样保留了原始尺寸（在本书中有缩略）；它的趣味性在于表明了特纳即使在非常快速地作画时，所用的曲线也是优雅的。
这整个是一幅草草完成的画，而且在完成了岩石和水以后，特纳明显有一点疲劳了，把手中的画笔匆匆挥动了几下，就完成了供牲口饮水的地方的破损的篱笆墙。
然而曲线变化和组合仍然非常柔和的。
在压缩时这一部分到底损失了多少，在出版的雕刻图可以看得一清二楚。
4.色彩，正如课文中陈述过的那样，是物质美的纯洁或神圣化因素。
如果是这样的话，那么形式该是多么不重要啊？因为形式是立足之本；色彩仅仅起着净化作用。
在《利未记》的法则中，无论是猩红色还是牛膝草都不能净化画的丑陋。
所以，在所有自然的法则下，首先一定要有正确的形状成分；其次才有神圣化的色彩和火焰。
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