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前景中的物体如小草上晶莹的露珠，瀑布飞闪的流光，白桦树干闪烁的白光，或暗色的物体在日光中美丽的白晕（这一切都令人喜悦），不管它们在光的影响下呈现何种美丽，有一种光永远都是眼睛寻觅的对象，它能带来更深邃的美感，——这种光就是黎明的曙光或夕阳的余晖，是地平线上翠绿的天空中如营火般燃烧的片片云霞。
这种更深邃的感觉也许并非更加强烈，但却能赋予我们的精神以更大的希望和渴望，少了几分动物和现世的生命，但在那些更加严肃而坚定的人身上，（我虽用了严肃一词，但并非与快乐相对立，而是浅薄和善变的反义词，）却必然表现得更加明显；我认为，即使是在最不善思考的人身上，这种感觉也很明显，而且经久不变。
我愿意让每一位读者用坚定的意志去感受它，不管在这些平静而明亮的空间作用下，他获得的愉悦在所有感受过的愉悦中，是否是最奇特且最难忘的一个，也不管所有色彩炫目、形态完美、表现手法欢快的物体与紫蔼笼罩的山峦后微弱水平的熹微，或者躁动着裙边、黑漆漆的大海上黎明鲜红的拱形霞光相比，对我们的吸引是否更加短暂而浅薄。
让我们努力发现这种光线和色彩效果拥有或暗示的到底是什么，而它却并不为其它效果所拥有或暗示。
在这种光线和色彩效果中，肯定有某种东西，它具有独一无二的特性，而且不管它是什么，它一定是促使人类去感受美的最原始、最真诚的动机。
它们和明亮无比的阳光相比，能够更好地展示出某种形态中的细微特性吗？非也。
它们的力量几乎完全独立于其自身的形状。
明亮的云彩是一种颜色还是多种颜色，山脉的线条是柔和还是宏伟，这些都无关紧要。
大地万物更加美好的形态都被光线和色彩削弱而且掩盖，圆润有力的树干变成鬼一般的骷髅线条，山坡上紫色的缝隙在黑暗中如迷宫般深不可测，奔腾的急流形成的圆涡和水波让位于苍白、可怕而断断续续的微光。
是因为它们的色彩更加饱满丰富吗？非也。
当它们的色彩更加暗淡时，它们的效果往往比点缀着鲜艳的红色或淡淡的金色时更加深远：雨中蓝色的天空，晨曦中虹彩般的花朵，夏日阳光下绿色的树木和田野，这些色彩所带给我们的纯粹的感官愉悦比起一道倦怠无力、渐渐消逝的白光要大得多。
因此，这个陌生的伸向远方的空间所具有的吸引力，并非源自更加庄重的形态，也非源自实实在在的色彩，亦非源自光线的强度（因为正午的阳光丝毫唤不起任何感觉）。
但它的确拥有或暗示一种特性，这种特性是目光所及的其它任何物体都无法以相同的程度暗示的，那就是永恒。
在所有肉眼可见的事物中，它是最无形、最自由的，距离大地的牢笼最遥远，最能象征上帝的性情，最能使我们联想起天堂的美好。
尽管我们也许知道夜晚的天空宽广无边，但是它却看上去漆黑一片；它是一个镶满纽扣的圆拱，一个屋顶，似乎将我们禁闭其中，令我们直不起腰身；但明亮的空间却没有尽头，我们感受到它的永恒，同时也欣喜于光亮的纯净。
不管我们在何处发现了这种对无限距离的表达，不管它如何孤零零地存在，也不管它如何缺乏其它各种美丽形状的衬托，它都不仅仅极为珍贵，而且还极具价值，这种价值就在于一旦失去它，其它所有形状加在一起都无法完全弥补我们的损失。
尽管我害怕发表任何听起来好像传统法则的言论，我却可以毫不犹豫地断言，任何艺术作品，凡是能够表现这种无限但却没有这样做的，都不可能是完美的，也不可能是具有极高境界的，此外，如果使用得当，它甚至可以使最普通乏味的题材摇身一变成为不同凡响的高尚主题。
我认为倘若有某种宏观的划分办法，让我们依据构图和创作手法，将各种绘画作品进行分类，分别放在我们的左手和右手上，那么这个办法就是区分明亮的背景和黑暗的背景，即区分天堂之光和物体之光[74]。
我知道无论在哪一个时代，真正伟大的画家都会对画中背景里的明亮空间情有独钟，只要所画的题材允许，谁都不会放弃这种热爱；另一方面，我也知道那些习惯使用黑暗背景的画家，谁都无法表明自己曾经历过纯洁高尚的感觉，或具有很高领悟力，唯一例外的只有伦勃朗（而且仅在非常特殊的情况下）。
不过，我们有必要在下文中对这个广义的原则进行修正。
老实说，我认为这种必要性只不过是在远处点上明亮的一笔，可以为感情提供一种逃脱方法，摆脱周围一切有形的物体。
伦勃朗有一幅诡异的蚀刻画，题为“耶稣现身寺庙”
，画中一位身着黑袍的牧师手执一柄权杖，在宝石的映衬下在黑暗中熠熠闪光。
在他身后两根柱子的空隙之间，我们可以看见从窗户射入的柔光。
如果没有这道光线，我认为整幅画不同凡响的主题将会毫无疑问地大打折扣。
我不知道此刻我是否过度强调了自己的想法和偏好[75]，不过倘若不是这样能够令我产生可以逃往外面的世界或迈入天堂敞开之门的感觉，我对任何绘画作品的兴趣都不会长久。
我认为尽管画家们并不承认，但是一致采用的习惯画法却佐证了这种感觉。
肖像画家如果不在人物袖管的下方或扶手椅的旁边习惯性地涂上一笔白色，就会觉得很别扭；室内画家如果不打开一扇窗户或将房门半掩，就会感觉如笼中之鸟；风景画家除非在最遥远的枝头留下一线亮光，否则就不敢在森林中迷失自己，除非能在远方看到一丝晴朗的迹象，或能让空中仅剩的一道预示多彩蓝天的缝隙永远不会闭合，否则也不敢冒然闯入雨的世界。
遁世，希望，无限，无论通过何种传统画法加以体现，蕴含在三者中的渴望都是相同的，这种直觉始终如一：比如上面举例提到的伦勃朗的蚀刻画，那不单单是缺少光的问题，即使当初他想到在铠甲或寺庙内窗帘的褶皱上画上一笔微光，也毫无价值；也不是太过随意的问题，因为不管是在右边还是左边，尽管我们砍倒树篱，夷平山脉，想让哪里成为荒地就让哪里成为荒地，想让哪里成为平原就让哪里成为平原，但这并不是我们真心渴望的，也不会带给我们丝毫安慰，除非我们能在前方劈出一条遁世之路。
不管面前的小路何等狭窄，何等荆棘密布，充满艰难险阻，只要一片天空到了尽头之时，眼前又出现另一片天空[76]，这一切都无所谓。
除非我们的眼中再无他物[77]，否则无论哪一种形态，都不可能美到让我们对它永不离弃；除非它阻挡了前方的一切希望之光，否则无论哪一种形态，都不可能对我们那么无情，那么伤害我们，让我们不再存怜悯之心。
读者无需任何帮助就可以继续进行更多的类比。
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